ENTRE LA LUZ Y LA LUCIDEZ. FOTOGRAFÍA PERIODÍSTICA VENEZOLANA

Que la fotografía que nos queda, más que el arte de la luz, devenga el arte de la lucidez

(Joan Fontcuberta, 2010)

Introducción

El título del presente trabajo refiere, por una parte, la naturaleza de la fotografía como el arte de escribir con luz y, por otra, las vicisitudes que en el campo periodístico han marcado algunos episodios en los que se demanda el uso de la razón para enfrentar complejas situaciones en las que la fotografía queda inserta y, en cierto modo, atrapada entre su versátil esencia y su debatido deber ser, entre lo que es y lo que se aspira que también sea; es decir: entre la luz y la lucidez.

La fotografía es uno de los elementos de la comunicación visual con mayor fuerza y presencia en la sociedad actual, razón por la cual la prensa le ha otorgado gran importancia, ya que permite atraer la atención del lector y establecer vínculos de proximidad, situándolo frente a lo fotografiado, haciéndolo sentir testigo y partícipe del acontecimiento que representa la imagen, construyendo un lenguaje propio, no complementario ni accesorio al texto, sino diferente. Así pues, la fotografía utilizada en prensa se encuentra estrechamente relacionada con la veracidad de la información.

La fotografía periodística se convierte en un documento con significación histórica capaz de registrar la realidad y los sucesos más relevantes dentro de un espacio y lugar determinado, capturados por el reportero gráfico y que, luego de su distribución por la prensa, pasarán a formar parte de la memoria colectiva.

Thomson afirma: “La fotografía es el medio más directo de situar al lector ante la escena representada” (Thomson c.p. Abreu, 1998: 170); en este sentido la fotografía periodística dota de mayor credibilidad a la realidad que cuentan los medios, lo que a su vez hace que la fotografía sea asumida como testimonio del contenido informativo transmitido por la prensa.

Una estrecha relación: Fotografía y Prensa

Un breve recorrido cronológico muestra que los primeros registros fotográficos[1]  tuvieron como tema el entorno natural y los bodegones de yeso o naturalezas muertas, posteriormente, se centraron en la realización de retratos de personalidades; así mismo, los fotógrafos captaban a través de sus cámaras, edificaciones y paisajes. Progresivamente, se produce el acercamiento de la fotografía a los hechos noticiosos y en el año 1842,


[1] El 22 de mayo de 1826 se obtiene la primera fotografía, gracias a los experimentos y estudios del físico francés Nicéphore Niépce. Estas primeras imágenes se conocieron con el nombre de heliografías. Seguidamente, William Henry Fox Talbot y Louis Jacques Mandé Daguerre fueron ingeniando y aplicando técnicas capaces de fijar imágenes y darle permanencia (calotipo y daguerrotipo, respectivamente). Estudios recientes, entre los cuales destacan las conclusiones de Boris Kossoy, afirman que en 1833 el francés asentado en Brasil: Antoine Hércules Florence experimentaba con procesos fotográficos sobre papel y además, utilizaba el término “fotografía”. No obstante, y a pesar de las evidencias, estos datos no han tenido la difusión y la valoración oficial que merecen.

Carl Ferdinand Stelzner y su ayudante Hermann Biow logran fotografiar un incendio de tres días ocurrido en Hamburgo. A mediados del siglo XIX los fotógrafos comenzaron a recorrer las calles y avenidas de las ciudades más importantes en búsqueda de acontecimientos de relevancia histórica, pero el valor informativo y documental de la fotografía se acentuaría con los conflictos bélicos; destacan en este ámbito, los trabajos realizados por Roger Fenton y Carol Popp durante la guerra de Crimea (1854-1856), Mathew Brady en la guerra de Secesión (1861-1865), y, más recientemente Robert Capa[2] por sus fotografías sobre la guerra civil española (1931-1939).

Con el mejoramiento de las técnicas fue posible capturar los sucesos en plena acción e incluso con rápidos movimientos; pero no será hasta 1880 cuando la fotografía llegue a la prensa; el 04 de marzo de ese año, el periódico The Daily Graphic, de Nueva York, publica una imagen fotográfica y paulatinamente cobra auge la divulgación masiva de imágenes fotográficas.

La difusión del propio invento es otro aspecto que acentúa la relación entre la prensa y la fotografía, por lo que los periódicos de la época informaron sobre el novedoso proceso de fijación de imágenes. Así, el Diario de La Habana da cuenta del daguerrotipo el 07 de enero de 1839; Brasil lo hace el 1º de mayo de 1939, gracias a la información suministrada por el Xornal do Comercio de Río de Janeiro. En Perú, el 25 de septiembre de 1839, a través de la reseña de El Comercio. En julio del mismo año se conoce el invento en Venezuela en Eco Popular y El Correo de Caracas[3]. En México se publica la información el 26 de febrero de 1840 impresa en las páginas de El Cosmopolita.

En el caso venezolano, el primer daguerrotipo llega al país en febrero de 1840 en manos del cónsul francés. Seguidamente, el 07 de diciembre de ese mismo año, Antonio Damirón tiene la iniciativa de traer un equipo de daguerrotipia que, lamentablemente, es extraviado en la aduana de La Guaira, sucumbiendo así sus aspiraciones de poner el retrato al alcance de los venezolanos.

La visita de Francisco Goñiz, en 1841, al país marca el inicio de los primeros daguerrotipos realizados en suelo nacional. Entre los precursores de la fotografía en Venezuela destacan José Salvá y José González, así como Basilo Constantin y Gabriel Aramburu, quienes ofrecían efectuar fotografías, incluso sobre papel. Vale también, el intento de J.T. Castillo, quien en los años 40 se propone captar imágenes sobre las víctimas


[2] Históricamente se le ha dado protagonismo casi exclusivo a Robert Capa en la cobertura fotoperiodística de este guerra, sin embrago, hallazgos recientes demuestran que no trabajó solo y las imágenes que hoy se conocen son resultado del equipo que conformó con Gerda Taro y David Seymour “Chim”. Para mayores detalles se sugiere revisar el caso de “La Maleta Mexicana”, investigación realizada por el International Center of Photography de Nueva York.

 

[3] “En Venezuela, la noticia es dada a conocer a través de Eco Popular el 4 de febrero de 1840, aunque la existencia de la técnica ya había sido difundida por El Correo de Caracas el 30 de julio de 1839 y en su edición del 11 de febrero de 1840 anuncia la llegada del primer daguerrotipo que sería visto en el país, una placa con una vista del museo de Louvre.” (Cabrera, 2002: 42)

de las epidemias, aunque no hay un registro exacto que demuestre que esto llegó a realizarse.

El daguerrotipo se extendió por algunas zonas del país. A Angostura, hoy Ciudad Bolívar, llegó en 1844 a través de Charles DeForest Fredricks. En Caracas, Maracaibo y Valencia trabajó Basilio Constantin; en Barquisimeto hay registros de Gumersindo Giménez. También en Maracaibo se conoce la labor de José Lossada Piñeres. La modalidad más frecuente en aquel momento era el retrato de estudio[4], eran escasos los fotógrafos dedicados al paisaje, esto debido, principalmente, a los inconvenientes técnicos que acarreaban los pesados equipos y los lentos procedimientos. Sin embargo, la llegada al país de algunos extranjeros viene a compensar el vacío de la fotografía en exteriores, entre éstos sobresale el húngaro Pal Rosti quien, aproximadamente en 1857, logra interesantes imágenes de Caracas y del interior del país, mediante la técnica del colodión húmedo. En su itinerario Rosti seguía las recomendaciones del geógrafo y explorador Alexander Von Humboldt.

El alemán Federico Lessmann consigue una importante colección de paisajes y retratos en la década de los 60 y también registra algunos hechos propios de las vivencias de los venezolanos, como una fotografía que capta una procesión del viernes santo y algunos hechos con cierto interés colectivo. Se inicia, entonces, la exploración fotográfica con fines cercanos a lo periodístico, a través de la labor de fotógrafos como Alva Pearsall, Próspero Rey y la familia Manrique, que aunque no llegaron a difundir sus fotos en la prensa, se adentran en una temática de carácter social.

El 31 de marzo de 1889 se publican las primeras imágenes fotográficas en la prensa nacional, específicamente en El Zulia Ilustrado, éstas corresponden a dos fotos atribuidas al doctor Alcibíades Flores que muestran a un hombre, antes y después, de que le realizaran la extirpación de un gran tumor. Tres años más tarde, en 1892, Jesús María Herrera Irigoyen funda la revista El Cojo Ilustrado, la cual representa una de las referencias más importantes a nivel fotográfico en Venezuela, debido en gran parte a que solicitaban fotografías a los lectores, a colaboradores extranjeros y a fotógrafos de la talla de Federico Lessmann (hijo) y Henrique Avril, nacido en Barinas, considerado el primer reportero gráfico del país y quien llegó a publicar más de 300 fotografías, solo en esta revista.

[4] Destaca el caso del Presidente José Antonio Páez, de quien se conoce un importante número de retratos (aproximadamente 14, fechados entre 1849 y 1869) que muestran variados soportes y técnicas fotográficas como daguerrotipo, ambrotipo, tarjeta de visita y carta de gabinete. La mayoría fueron realizados en Nueva York, donde incluso fue retratado por el reconocido Mathew Brady.

 

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A la izq. Henrique Avril en el río Manzanares, Cumaná. A  la der. Portada de El Cojo Ilustrado con retrato de Avril. (Archivos de El Nacional)

Herrera Irigoyen adquirió equipos sofisticados para la época, los cuales fueron traídos desde Europa; todo esto hizo posible la conjugación de elementos técnicos y humanos, con la tácita intención de conseguir un acabado fotográfico de calidad. Las fotos de El Cojo Ilustrado hacían referencia, en su mayoría, a plazas, museos, templos, calles, entre otros lugares. Se publican también algunas imágenes de personas en determinadas acciones (trabajadores y artistas, principalmente), así como hechos de valor noticioso.

Se estima que durante sus 23 años de existencia (1892-1915) en esta revista se publicaron aproximadamente 3.000 fotos de Venezuela y un número similar de imágenes del extranjero. Resalta que muchas de sus fotografías fueron tomadas en Caracas, salvo algunas excepciones que correspondían al envío de colaboradores, ya que es al final del siglo XIX cuando se piensa en la posibilidad de enviar a los fotógrafos al interior del país, quienes hacían las veces de corresponsales. Progresivamente, se va ampliando el número de fotógrafos vinculados con esta publicación: “entre los fotógrafos que se unen en los últimos años a los colaboradores de “El Cojo Ilustrado” sobresalen A. Guerra Toro, Suárez, Luis Felipe Toro y Manrique y Compañía en Caracas. En la provincia, Fajardo Alcalá, Ramón Solórzano Gómez, Carlos Rotundo y muchos otros”. (Abreu, 1990: 265)

Otras publicaciones periódicas se interesan por el aspecto fotográfico, pero los pocos recursos, las limitaciones técnicas y las condiciones del momento, sólo permitieron la reproducción de unas cuantas fotos, entre éstas se encuentran los periódicos El Pregonero, La Religión y El Independiente, los cuales no descuidaron el uso del dibujo y la caricatura como formas predominantes de ilustración. En la prensa también se publicaban anuncios y ofertas de servicio y equipos fotográficos como cámaras americanas, alemanas y francesas, cada vez más ligeras y de fácil manejo.

El surgimiento de nuevos periódicos y las transformaciones políticas que enfrenta el país hacen que, poco a poco, se vaya consolidando el fotoperiodismo en Venezuela. En este sentido, El Constitucional, El Universal y El Nuevo Diario son medios de gran relevancia. Por otra parte, publicaciones que hacían oposición al gobierno debieron enfrentar los avatares propios del régimen dictatorial de Juan Vicente Gómez[5], el cual acarreaba serias restricciones a las libertades públicas que, consecuentemente, limitaban a la prensa y el uso de la fotografía.

 

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Golpe de estado ocurrido en Puerto Cabello, conocido como el Porteñazo. Foto: Archivo Fotográfico/Cadena Capriles

 

A la izq. Foto de Henrique Avril, primera transmisión telegráfica en Venezuela (Archivos El Nacional) A la der. Foto de El Porteñazo, Héctor Rondón, 1962. (Archivos Cadena Capriles)

Luego de la muerte de Gómez surge una importante generación de reporteros gráficos enfocados en la cotidianidad, atreviéndose, en ocasiones, a insertar alguna crítica social. Entre estos fotógrafos se encuentran Juan Avilán (Ahora), Edmundo Gordo Pérez (El Heraldo, La Esfera, El Universal, El Nacional), Rafael Hueck Condado, Juan Martínez Pozueta, José Sardá, Sandra Bracho, Luis Noguera, Héctor Rondón (único venezolano ganador del premio Pulitzer, en 1963, por su foto de El Porteñazo[6]), entre otros. El fotoperiodismo venezolano también se ve enriquecido por el trabajo de Luigi Scotto en El


[5] Con Gómez destacan dos casos: Luis Felipe Toro “Torito”, su fotógrafo oficial, cuya autoría abarca la mayoría de los retratos del Benemérito, a quien tenía el compromiso de atender las 24 horas del día; y Servio Tulio Baralt quien, a pesar de haber sido contratado como fotógrafo en varias oportunidades por el Presidente, terminó sus días en la cárcel de La Rotunda, debido a su oposición al régimen gomecista.

[6] “El Porteñazo 2 de junio de 1962. Un alzamiento militar contra el gobierno de Rómulo Betancourt toma la ciudad de Puerto Cabello en el estado Carabobo. Las fuerzas leales al gobierno reaccionan con rapidez y asaltan la ciudad portuaria. Dos fotógrafos venezolanos, José Luis Blasco de Últimas Noticias y Héctor Rondón de La República logran colarse con las unidades del batallón Carabobo que avanzan por las estrechas calles de la ciudad. En el sector conocido como La Alcantarilla son emboscados por fuerzas rebeldes y se produce el enfrentamiento más sangriento de la revuelta. Allí estaban Blasco y Rondón, y con sus cámaras captaron en impactantes imágenes los momentos más duros de la refriega. Su valor y profesionalismo les permitieron hacer una serie de fotografías únicas e invaluables que a Héctor Rondón le valieron el World Press Photo del año 1962 y el premio Pulitzer del año 1963”. (Web de Últimas Noticias, consultado el 26 de junio de 2012. Disponible en: http://www.ultimasnoticias.com.ve/la-propia-foto/del-archivo-de-la-cadena-capriles–el-portenazo.aspx)

Diario de Caracas (fundado en 1979), así como Francisco Solórzano (Frasso) y Tomás (Tom) Grillo, quienes logran reconocimiento nacional e internacional por sus fotos de las manifestaciones populares del 27 y 28 de febrero de 1989, conocidas como El Caracazo.

De esta forma, se va consolidando el periodismo fotográfico en Venezuela, el cual se define en medio de un dinámico entorno político, así como avances tecnológicos que permiten una mayor y mejor utilización de equipos y técnicas que marcarán la importancia de la fotografía en la prensa.

La tríada periodística: Acontecimiento, cobertura y tratamiento

Diversos sucesos se convierten en asunto mediático según su proximidad, novedad, impacto, influencia e interés colectivo. La significación de un suceso dentro de un contexto específico determina su relevancia, por lo que es posible entender el acontecimiento como “un hecho importante que sucede y es digno de ser comunicado.” (De la Mota, 1994: 27). A lo que se puede agregar el planteamiento de Dragnic quien señala otros aspectos para definir el acontecimiento en términos periodísticos: “En el periodismo es un sinónimo de hecho, aunque con la palabra “acontecimiento” suele indicarse algo que tiene una magnitud mayor, desde el punto de vista social. El acontecimiento es un hecho relevante, según la escala de valores de un grupo social determinado.” (Dragnic, 1994: 7).

La relevancia social fija las bases para la identificación y delimitación de los acontecimientos, ya que su valor noticioso e incluso histórico se encuentra en un nivel más elevado que los hechos o sucesos que diariamente son tratados por los medios. De allí que los acontecimientos rozan lo excepcional, lo trascendente y su esencia perdura a través del tiempo, marcando hitos que afectan, de una u otra forma, a amplios grupos sociales.

El acontecimiento desde su dimensión periodística puede ser tratado de diferentes maneras, a través de los géneros y formatos utilizados en los medios, y de acuerdo a las exigencias éticas y profesionales, delineando así el tratamiento periodístico. A la vez, el acontecimiento se inserta en la pauta periodística y recompone la agenda mediática, demandando una cobertura rigurosa, veraz, inmediata, pormenorizada, diversa en sus fuentes y ávida de detalles. Se conforma así una triada periodística que vincula acontecimiento, cobertura y tratamiento; confluyendo además, el medio, las audiencias y el periodista o reportero gráfico.

En este contexto, se inserta la fotografía periodística, que en palabras de Vilches “no adquiere significación sino por el juego dialéctico entre un productor y un observador” (Vilches c.p. Castillo, 1987: 46). Por su parte, Henri Cartier-Bresson abordó el acontecimiento captado en el acto fotográfico y destacó la importancia de lo que él denominó “el instante decisivo”, que permite el reconocimiento simultáneo, en una fracción de segundo, del significado de un suceso y de la precisa organización de formas que den a este suceso su mejor expresión.

La fotografía también ha sido vista como vehículo para los procesos comunicacionales de la sociedad actual[1]. Se asume, pues, la existencia de un lenguaje fotográfico con rasgos propios, diferente de otros lenguajes y con elementos provenientes de su naturaleza tecnológica, ya que: “la fotografía, como medio de expresión que es, posee un lenguaje específico, y por lo tanto una serie de códigos y signos que le son inherentes[2].”  (Castelo, 1995: 15)

El caso concreto de la fotografía de prensa hace evidente la estrecha relación de los tres elementos antes mencionados (acontecimiento, cobertura, tratamiento), llegando a tener incluso connotaciones históricas, ya que como puntualiza Romero: “la fotografía periodística es aquella donde la imagen como registro de la memoria colectiva tiene mayor incidencia” (Romero, 1998: 36). Así pues, este tipo de fotografía puede llegar a convertirse en documento social y dejar constancia de los momentos significativos que se suscitan en un determinado contexto y, además, va constituyendo el registro histórico y visual de una población específica o de una colectividad, por lo que tiene un valor intrínseco en términos comunicacionales: “La fotografía de prensa es un aspecto más de la información y se constituye en información por sí misma.” (Del Valle, 2001: 1)

La fotografía de prensa puede llegar a expresar visualmente circunstancias, sentimientos y emociones en las que las palabras (el texto o la voz) son insuficientes o cumplen otra función.

Para el hombre la comprensión del pasado constituye una necesidad, un requisito para la interpretación del presente, un basamento para la orientación valorativa de su experiencia… La fotografía, como producto de la cultura, constituye una fuente de primera mano para el conocimiento de la experiencia histórica. Creemos mejor lo sucedido cuando está “ilustrado” con fotografías, y aun cuando reconozcamos las posibilidades de mentir que tiene una foto, no dudamos que lo que muestra ella, estuvo allí. (Navarrete, 1995: 167)

Se refuerza la proposición de que la fotografía periodística se convierte en referente histórico capaz de aportar datos sobre situaciones pasadas. Al respecto, Cabrera (2002) parte de las conclusiones de Joaquín Estefanía y hace algunas afirmaciones:

El periodismo es el primer borrador de la historia. Y es en esa relación entre periodismo e historia donde el periodismo fotográfico se encuentra más a gusto,


[7] “La fotografía es sencillamente una manera de hacer imágenes de una forma masiva para una sociedad que cada día aumenta en proporciones y necesidades de comunicación también masivas”. (Boulton, 1990: 1).

 

[8]“Habitualmente, cuando hacemos referencia al lenguaje lo asociamos automáticamente al escrito, sin embargo, existen multitud de lenguajes entre los que se encuentra el visual. Ambos lenguajes -el visual y el escrito- tienen como fin común la construcción de un mensaje a través de un sistema codificado, pero la diferencia entre uno y otro estriba en la forma de transmitir dicha información. Mientras que en la escritura estarnos “obligados” a seguir un orden preciso para comprender el mensaje, en una imagen fotográfica gozarnos de “libertad” para poder observar, detenemos y explorar a nuestro antojo dentro de la imagen”. (Castelo, 1995: 20)

pues la fotografía, desde sus inicios, ha servido como una evidencia tangible de que los hechos han sucedido.

Si el periodismo escrito es el primer borrador de la historia, la fotografía –toda fotografía, pero en especial la periodística- es una píldora de historia congelada. Gracias a la fotografía podremos ver los cambios en la estructura urbana, en las costumbres, en el vestido y podremos ponerle rasgos a los personajes anónimos o trascendentes de la sociedad en evolución. Y aunque la foto en sí misma no informa en el sentido estricto de la palabra, sí evidencia, algo que la palabra nunca podrá hacer. (Cabrera, 2002: 13)

A partir de estos fundamentos teóricos se presentan, en la siguiente parte, algunos acontecimientos de la historia reciente de Venezuela, en los que la fotografía periodística ha evidenciado su carácter social y documental.

Fotografía periodística y memoria colectiva (1982-2012)

Luego de la revisión teórica en torno a la fotografía de prensa, proponemos un recorrido por algunos acontecimientos que han marcado la historia reciente de Venezuela y que fueron documentados por la prensa:

CUADRO 1

 Categorización de Acontecimientos

 

Década

Fecha

Región/Alcance

Acontecimiento

(nombre mediático con el cual se conoce)

Categoría

I

(1982-1992)

19/12/1982

Estado Vargas

Explosión de Tacoa

Accidente

(Desastre no natural)

06/09/1987

Estado Aragua

Tragedia de El Limón

Desastre natural

27-28/02/1989

Nacional

El Caracazo

Política

II

(1992-2002)

28/09/1993

Estado Aragua

Explosión de Tejerías

Accidente

(Desastre no natural)

04/02/1992

Nacional

Intentona golpista

(4 de Febrero)

Política

09/07/1997

Estado Sucre

Terremoto de Cariaco

Desastre natural

15-16-17/12/1999

Estado Vargas

Tragedia de Vargas

Desastre natural

III

(/2002-2012)

11/04/2002

Nacional

Golpe de Estado

(11 de Abril)

Política

25/08/2012

Estado Falcón

Explosión de Amuay

Accidente

(Desastre no natural)

 

Fuente: Johanna Pérez Daza. Línea de Investigación Alternativas comunicacionales, investigación y praxis social (ININCO – UCV, 2013)

Se escogieron, tres acontecimientos por cada categoría, para un total de nueve, distribuidos en tres décadas. La selección de las categorías (accidente, política, desastre natural) obedece a aspectos fundamentales de la dinámica nacional, donde por tratarse de un país petrolero y gasífero se corre el riesgo de que ocurran accidentes como las explosiones de Tacoa, Las Tejerías y Amuay; se abarca también la categoría política que ha marcado el ejercicio democrático y los procesos sociales; así como los desastres naturales de considerables magnitudes que escapan del control del ser humano y son frecuentes en la región caribeña a la cual pertenece Venezuela. Además, y en aras de una visión amplia que no se centre exclusivamente en la región Capital, se estudian tanto acontecimientos de alcance nacional como otros localizados en estados del interior (Aragua, Sucre, Vargas) que por su trascendencia conmocionaron a todo el país[9].

Para procesar la información se utilizó la siguiente hoja de decodificación de datos:

CUADRO 2

 Hoja de decodificación

 

Acontecimiento: Contextualización, a partir de descriptores temáticos (acciones, actividades, situaciones)  descriptores onomásticos (personas físicas o jurídicas), descriptores geográficos (ubicación y alcance)

Aspectos

Descripción

Tratamiento periodístico

Géneros periodísticos utilizados (noticias, reportaje, crónica, entrevista)

Características de la Imagen

Aspectos técnicos y formales de relevancia (composición, iluminación, características cromática, planos y encuadres)

Interpretación

Observación, análisis y razonamiento sustentado.

Fuente: Johanna Pérez Daza. Línea de Investigación Alternativas comunicacionales, investigación y praxis social (ININCO- UCV, 2013)

Explosión de Tacoa

Ha sido catalogada como una de las peores tragedias del país, se calculan 180 víctimas fatales, entre ellas 42 bomberos y 10 trabajadores de la prensa[10]. Se produjo por la explosión de dos tanques de combustible del Complejo de Generación Eléctrica de Tacoa, en Arrecife, estado Vargas. La explosión se registró a las 6:15 am del 19 de diciembre de 1982, lo que suscitó el desplazamiento de equipos reporteriles de los principales medios


[9] Aunque de corte trágico estos acontecimientos se seleccionan en atención no de una apología al amarillismo o sensacionalismo, sino de su relevancia y exigencia, ya que demandaron por su inmediatez, impacto y riesgo, un decidido trabajo fotoperiodístico; caso contrario de los hechos positivos o de menor trascendencia en la memoria colectiva (como por ejemplo logros y hazañas deportivas que pueden interesar solo a una parte de la población), lo cual no descarta la existencia e importancia de este otro tipo de acontecimientos, aun cuando no sean objeto del presente análisis.

 

[10] Entre ellos la periodista Mariadela Russa, el camarógrafo Oswaldo Silva, el asistente de cámara Oscar Guerra y el conductor José Carrillo (Venezolana de Televisión); el reportero gráfico Román Rosales (Últimas Noticias); el periodista Carlos Moros y el fotógrafo Salvatore Veneziano (El Universal).

asentados en la cercana Caracas. A las 12:35 pm, de ese mismo día cuando ya se encontraban en el lugar representantes de los medios, así como efectivos del cuerpo de bomberos, policías y voluntarios, se produjo una segunda explosión.

Las fotos de este acontecimiento muestran el impacto de las explosiones, algunas labores de rescate, el fuego consumiendo árboles y viviendas, panorámicas del complejo eléctrico, así como algunos retratos de testigos, funcionarios y autoridades. La mayoría fueron realizadas en blanco y negro. La cobertura periodística se prolongó por varios días, en los cuales se registraron las secuelas del incendio, funerales de las víctimas, las inspecciones realizadas por el entonces Presidente de la República Luis Herrera Campins, entre otros aspectos más sensibles que reflejaban la conmoción y el dolor humano.

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Archivo fotográfico Cadena Capriles

Tragedia de El Limón

Se produjo el 06 de septiembre de 1987 cuando se desbordaron varios ríos del estado Aragua, entre los cuales destaca el de la localidad de El Limón, esto debido a fuertes precipitaciones que ocasionaron inundaciones en calles y viviendas, numerosos heridos, pérdidas humanas y materiales. La situación fue particularmente grave en los barrios El Progreso y Mata Seca, así como también en Las Mayas, El Piñal y Valle Verde.

El acontecimiento apareció reseñado en las primeras páginas los diarios regionales y algunos de alcance nacional. El género periodístico predominante fue la noticia, pues lo importante era informar en precisión los detalles del desastre natural (número de heridos, muertos, desaparecidos, asistencia médica, labores de rescate…). La prensa regional muestra diversas perspectivas de la tragedia: la posición y las acciones del gobierno, por una parte, y las demandas de los afectados, por otra. Se observa una amplia cobertura del acontecimiento, evidenciada además, por el elevado número de periodistas y reporteros gráficos enviados a los lugares afectados.

Prevalece el empleo del blanco y negro[11] lo que guarda sintonía con el luto del momento, abundan las escenas urbanas que muestran los estragos del desastre natural (carros estancados en el lodo, muebles y electrodomésticos flotando entre las aguas, viviendas destrozadas), también se observan retratos grupales centrados en las labores de rescate y ayuda médica, especialmente la atención de emergencias en los hospitales. Es posible distinguir y clasificar dos tendencias fundamentales: unas fotos donde destaca el factor humano, y otras donde lo importante es el objeto o aspecto material, esto con el fin de mostrar la magnitud del acontecimiento.

A pesar de la premura que implicaba un hecho como éste, se nota el esfuerzo de algunos reporteros gráficos por captar y difundir imágenes bien construidas, que mostrasen el desastre pero sin caer en el amarillismo o la exageración. También se aprecian imágenes sencillas, cuya única intención era informar lo que estaba ocurriendo, para lo que se seleccionaron planos cerrados, para capturar más detalles y menos generalidades. Resalta la coherencia entre texto e imagen, así como la autonomía de algunas imágenes que sin estar acompañadas de leyenda son capaces de informar. Sin embrago, se aprecian fotos que dentro de su composición no contienen ningún referente visual geográfico que deje claro el contexto de la situación, sino que bien puede decirse que son las fotos de cualquier desastre natural y no precisamente las de la tragedia de El Limón. En este tipo de imágenes las leyendas complementan la información, ofreciendo datos que no pueden apreciarse en la fotografía.


[11] A pesar de que ya dos diarios regionales (El Siglo y El Aragüeño) y la mayoría de los nacionales utilizaban fotografías a color en sus primeras páginas.

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Fotografías difundidas en la prensa regional

El Caracazo

Hace referencia a las manifestaciones populares del 27 y 28 de febrero de 1989, que produjeron no solo en la capital sino también en las principales ciudades del país. A pocos días de haber asumido la presidencia de la República Carlos Andrés Pérez, estallan violentas manifestaciones en contra del llamado “Paquete Económico” propuesto por el gobierno entrante, lo que generó fuertes saqueos y enfrentamientos entre la población civil y efectivos policiales y militares Este acontecimiento fue materia de primera página de diarios nacionales y regionales, los cuales publicaron, principalmente, noticias, entrevistas y reportajes. Algunos periódicos dedicaron páginas completas a series fotográficas (8-16 fotos).

La mayoría de las fotos presentan planos generales, donde el uso de la luz natural  fue suficiente para mostrar partes del suceso tales como: acciones del ejército y la policía en las calles, hombres y mujeres saqueando establecimientos comerciales, muertos y heridos, calles y comercios afectados, atención médica brindada por la Cruz Roja, personas trasladadas a distintos centros hospitalarios, ciudadanos detenidos. En algunas fotografías es posible identificar el referente geográfico.

Si bien algunas de las fotos publicadas se concentraron en el carácter informativo, otras cumplen una función de denuncia, mostrando los atropellos y abusos de la policía, en clara consonancia con las leyendas. Se observa también el intercambio informativo (entre corresponsalías y medios) y amplia cobertura del acontecimiento, publicando fotos de los distintos lugares donde se dieron estas manifestaciones, las cuales no quedaron centralizadas a la capital.  Hay que mencionar que las fotos sobre muertos y heridos son bastante crudas: cadáveres arrastrados por el piso, cuerpos ensangrentados, familiares llorando sobre cuerpos sin vida. En este acontecimiento la fotografía periodística jugó un importante papel de denuncia, sirviendo también para la identificación de desaparecidos y como prueba de los expedientes de violaciones de derechos humanos que en la actualidad continúan abiertos.

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Fotografías de Francisco Solórzano (Frasso) y Tomás (Tom) Grillo, publicadas en la prensa nacional, especialmente en el diario El Nacional

Explosión de Tejerías

Numerosos muertos y heridos dejó la explosión de una tubería de gas y posterior incendio en las proximidades del peaje de Las Tejerías (estado Aragua) de la autopista regional del centro, exactamente en el kilómetro 57. Este acontecimiento fue materia de los diarios durante varios días, ya que el impacto de la explosión dejó graves consecuencias (aproximadamente 60 muertos y 70 heridos) que, a su vez causaron gran polémica y la demanda de una investigación exhaustiva, además de las labores propias en la zona del desastre. La prensa regional buscó ofrecer un panorama completo y a parte de noticias, se publicaron reportajes y entrevistas con la intención de profundizaron en el suceso.

Con la intención de mostrar la magnitud de la explosión, se publican tomas aérea en las que se aprecia su impacto. Algunas fotos se centran en el factor humano, mientras que en otras prevalece el elemento material y composiciones en las que destacan carros incendiados, árboles quemados, llamas. Mayoritariamente, se usaron planos abiertos, luz natural, retratos grupales y escenas urbanas.

Las fotos muestran cadáveres calcinados, traslado de heridos al centro médico más cercano (Hospital José María Benítez, de la Victoria), labores de rescate, maquinaria excavadora volcada a raíz del estallido, detalles de las tuberías, estructuras metálicas que quedaron como único rastro de los vehículos quemados. Las leyendas juegan una importante relación con estas fotografías, ya que suministran datos que no pueden apreciarse por sí solos en las imágenes y que contienen referentes visuales inusuales para el lector que son explicados y aclarados en los textos.

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Algunas imágenes publicadas por la prensa nacional

 

Intentona golpista

El 04 de febrero de 1992 ocurre una insurrección militar comandada por el entonces teniente coronel Hugo Chávez Frías. Este intento de golpe de Estado en contra del presidente Carlos Andrés Pérez, no logró sus objetivos y los militares tuvieron que rendirse. Las acciones militares se desplegaron a través de 10 batallones que formaban parte de las guarniciones militares de los estados Aragua, Carabobo, Miranda, Zulia y el otrora Distrito Federal.

Este acontecimiento fue materia de la prensa a nivel regional, nacional e incluso internacional. Se publicaron ediciones “Extra”[12] para ofrecer mayores detalles e


[12] Circularon a mitad de la mañana de ese día, pues el hecho ocurrió en horas de la madrugada cuando ya muchos periódicos estaban distribuyéndose sin contener la noticia.

información de última hora, centrada única y exclusivamente en la insurrección militar. El género periodístico predominante fue la noticia, la cual, en oportunidades, se complementaba con entrevistas y declaraciones. Las imágenes muestran a los principales actores del acontecimiento, entre los que se encuentran: Hugo Chávez Frías y el Presidente Carlos Andrés Pérez, los principales líderes militares insurgentes, fuerzas leales al gobierno, dirigentes políticos, representantes del gobierno nacional y regional, entre otros. Se utilizan algunas fotos de archivo, ya que la agitación del momento no permitía el encuentro directo entre estas personas y los reporteros gráficos.

Otro grupo de fotos consiste en planos generales, logrados con luz natural, en los que se muestran partes del acontecimiento tales como: actuaciones militares y policiales, acciones de los civiles como saqueos y compras compulsivas. También se observan camiones del ejército y efectivos militares fuertemente armados. Los referentes geográficos son especificados en las leyendas que acompañan las fotos y consisten en cuarteles e instalaciones militares. Las difíciles condiciones para el trabajo reporteril no fueron limitantes para algunos fotógrafos que supieron insertar su intencionalidad y valores estéticos, sin descuidar la función informativa.

De este 04 de febrero, surge la imagen de Chávez que posteriormente será usada y reutilizada con fines políticos. La foto de aquel teniente coronel de boina roja sería recurrente y referencial a lo largo su vida política.

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Foto-Archivo El Nacional

 

Terremoto de Cariaco

El 9 de julio de 1997 a las 15 horas, 24 minutos (hora local de Venezuela), se registró en el estado Sucre un sismo de intensidad de 6.9 grados en la escala de Richter, con epicentro en la hacienda “Aguas Calientes” en el área de Cariaco, una comunidad rural, con un gran número de viviendas de bahareque y limitaciones en la red de servicios públicos. El estado Sucre está ubicado en el extremo nororiental de Venezuela, la región es considerada desde el punto de vista de amenaza sísmica como zona IV.  Su capital: Cumaná,  ha sido reiteradamente afectada por sismos, el del año 1997 se considera el más grave ocurrido en Venezuela desde el terremoto que sacudió a la ciudad de Caracas el 29 de julio de 1967.

Según los datos de la Fundación Venezolana de Investigaciones Sismológicas (FUNVISIS), entre el 9 y el 14 de julio se habían registrado más de 1.500 réplicas, de las cuales 89 se produjeron el mismo día del sismo y 1.427 en los cinco días siguientes. El terremoto de Cariaco, impactó, sin distingo, a una zona urbana como la ciudad de Cumaná y una comunidad rural como la población de Cariaco, dejando un saldo de 73 muertos y 528 heridos, de acuerdo con cifras oficiales. En Cariaco, la mayoría de las víctimas fueron niños y adolescentes menores de 17 años que quedaron atrapados en una escuela y un liceo. Las calles quedaron agrietadas, cintas rojas improvisadas señalaban que una de cada dos viviendas había sido dañada. El presidente Rafael Caldera, se trasladó hasta el lugar y decretó zona de emergencia todas las poblaciones del oriente venezolano, además de tres días de duelo nacional.

Fotográficamente se aprecian dos grupos de imágenes: unas centradas en las personas (heridos, socorristas, autoridades) y otras en los lugares (casas, edificios, escuelas, hospitales). Prevalece el uso de planos abiertos, luz natural y fotografías en exteriores, la mayoría muestran los estragos del terremoto en la infraestructura, labores de rescate y búsqueda de cadáveres, remoción de escombros, llegada de insumos y asistencia nacional e internacional. La prensa también reproduce fotos de los desaparecidos (tipo carnet o del álbum familiar). La cobertura periodística se extendió por varios días, pasando a temas como la denuncia por irregularidades en la distribución de agua, ropa y alimentos, así como la utilización de la tragedia para fines políticos a través del protagonismo que buscaron algunos dirigentes. En este caso, las fotos correspondían a retratos individuales, cuya contextualización recaía, predominantemente, en el texto o leyenda.

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Fotografías de la prensa nacional

Tragedia de Vargas

Aun sin cifras oficiales, se estiman miles de muertos, miles de desaparecidos y cientos de miles de damnificados en lo que fue uno de los desastres naturales más destructivos del país, ocurrido entre el 15, 16 y 17 de diciembre de 1999 en la zona del litoral central, producto de intensas precipitaciones, deslaves, corrimientos de tierras e inundaciones. La catástrofe se desató en el contexto electoral del referendo para aprobar una nueva Constitución.

Este hecho aparece en el libro Guinness de los récords como el de mayor número de víctimas mortales por un alud de barro. En el estado Vargas todavía se aprecian las consecuencias del deslave que destruyó carreteras, puentes, edificios y urbanizaciones y que incluso modificó el trazado cartográfico de este estado. En este aspecto la fotografía también fue de gran ayuda, una publicación editada posteriormente por el diario El Nacional señala que: “Desde el 21 de diciembre, la Dirección de Geografía y Cartografía de las Fuerzas Armadas comenzó a crear, a partir de imágenes aerofotográficas, una base de información que ofrece los primeros trazados de lo que será la nueva cartografía del estado más joven de Venezuela.” (El Nacional, 2000: 22)

Este acontecimiento ha sido uno de los más fotografiados a nivel nacional. Periodísticamente fue tratado mediante noticias, reportajes y crónicas. En cuanto a las imágenes destaca el uso privilegiado del color (se observan menos fotos en blanco y negro, en comparación con los acontecimientos anteriores), resaltando el azul del mar y del cielo, así como tonalidades de marrón y grises por el lodo y los escombros. Prevalece el uso de planos abiertos e iluminación natural. También se observan tomas en picado y tomas aéreas, a fin de mostrar el impacto en el paisaje y la infraestructura.

Hay que destacar que muchas de estas fotos muestran la intencionalidad de los fotógrafos, quienes apelaron no solo a los daños materiales, sino también a la conmoción sentimental, el factor humano, el dolor de las personas, por lo que hay un gran protagonismo de los sujetos fotografiados por encima de los objetos. Precisamente una foto de Vicente Correale (El Universal) que muestra a una niña secando las lágrimas de su madre fue merecedora de reconocimientos nacionales e internacionales de Fotografía: Premio Nacional de Periodismo y una mención especial de la Society of News Designs.

Como en otros sucesos similares se muestran las labores de rescate, atención médica y afectaciones generales en la zona, pero el valor fotográfico reside en la sutileza con la que se capturó, utilizando retratos de elevado contenido y tratamiento estético. Resaltan, igualmente, varias imágenes que hacen referencia al tema religioso-espiritual que emerge en acontecimientos de estas dimensiones, se observan fotos de iglesias, imágenes de santos y vírgenes, crucifijos, estampitas, así como improvisadas cruces que indicaban el lugar donde se encontraba algún fallecido. Otras fotos reflejaban la solidaridad y colaboración con la que fue enfrentada la tragedia, además, de las acciones que realizaron gobernantes como el propio presidente Hugo Chávez quien efectuó un recorrido por las zonas afectadas.

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obra: plenilunio en la casa del dolor, de mijail bulgakov en version de pepe dominguez dirige: jose dominguez grupo: TNT rajatabla actuan: jean carlos rodriguez, maria guette, verlu briceno, karlina fernandez, gabriel aguero, emilshen acevedo,eliseo pereira, jhonny torres, tatiana mabo, eliana teran scarpati, elvis chaveinte, yuri pita y alumnos del primer y segundo nivel de experiencias libres temporada: sala anna julia rojas ÒPlenilunio en la Casa del DolorÓ est

 

obra: plenilunio en la casa del dolor, de mijail bulgakov en version de pepe dominguez dirige: jose dominguez grupo: TNT rajatabla actuan: jean carlos rodriguez, maria guette, verlu briceno, karlina fernandez, gabriel aguero, emilshen acevedo,eliseo pereira, jhonny torres, tatiana mabo, eliana teran scarpati, elvis chaveinte, yuri pita y alumnos del primer y segundo nivel de experiencias libres temporada: sala anna julia rojas ÒPlenilunio en la Casa del DolorÓ est‡ inspirada en la novela del escritor Ucraniano Mijail Bulg‡kov , ÒEl Maestro y MargaritaÓ cuya historia est‡ ubicada en el Moscœ en 1930, bajo la dictadura de Stalin. Sobre la ciudad desciende Sat‡n bajo la forma de un profesor de ciencias ocultas. A partir de entonces se suceden fen—menos prodigiosos que trastornan la vida de los moscovitas. Entre los afectados est‡ Margarita, a la que Sat‡n ofrece, a cambio de su compa–’a en una fiesta, la liberaci—n de su amante, el Maestro, que se encuentra en un psiqui‡trico despuŽs de la mala acogida de su obra sobre Poncio Pilatos.fotos nicola rocco 03dic2008

 

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La primera foto (superior, izquierda) corresponde a Vicente Correale (El Universal). La segunda a Gustavo Frisneda (Últimas Noticias). El resto de las imágenes fueron capturadas por Nicola Rocco, algunas publicadas en El Universal, disponibles en su blog: www.photomanifiesto.blogspot.com

Golpe de Estado (11 de Abril)

En un principio hubo polémica por la denominación de este acontecimiento, calificándolo de vacío de poder o de golpe de Estado. Se trató de un intento de derrocar al presidente Hugo Chávez, y estuvo precedido por fuertes protestas y una huelga general convocada por Fedecámaras. Se realizó de manera progresiva, a partir de la convocatoria de una marcha de la oposición que cambió su ruta inicial y se propuso llegar al Palacio de Miraflores, sede del gobierno nacional, en cuyos alrededores se encontraban simpatizantes de Chávez. Al encontrarse ambos bandos se produjeron enfrentamientos que dejaron varios muertos y heridos. Seguidamente, se anuncia la renuncia de Chávez y se autoproclama como Presidente de la República Pedro Carmona Estanga, de Fedecamaras.

Los días siguientes se producen fuertes protestas de los simpatizantes de Chávez, así como algunas presiones internacionales de países que no reconocieron a Carmona.  Militares leales al gobierno retomaron el poder y Chávez reasume la Presidencia en la madrugada del 14 de abril de 2002, desmiente su renuncia y se retoma el hilo constitucional e institucional.

Los medios de comunicación tuvieron un papel protagónico llegando incluso a tildarse el acontecimiento como “golpe mediático”. En este complejo y agitado escenario los reporteros gráficos se encargan de registrar diversos episodios del 11, 12, 13 y 14 de abril. Las fotografías van desde planos generales de la marcha opositora, enfrentamientos entre policías y civiles, heridos, muertos, así como retratos de los principales actores políticos y militares, así como las posteriores muestras de alegría por el regreso de Chávez. La bandera nacional fue un símbolo utilizado recurrentemente por chavistas y opositores, por lo que aparece en muchas de las fotografías, en las que además predomina el uso del color.

Las fotos mostraban el referente geográfico y en oportunidades aportaron detalles clave para las investigaciones sucesivas. Tal es el caso de las fotografías de Wendys Olivo, reportera gráfica de Venpres (la agencia oficial de noticias del Estado, hoy AVN)), las cuales han servido de evidencia para determinar responsabilidades en la masacre de Puente Llaguno, donde murieron 19 venezolanos. Estas imágenes conformaron una secuencia fotográfica en la que se aprecian referentes geográficos, rostros y detalles que permitieron la identificación de algunos implicados.

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En la foto se aprecia a Jorge Tortoza durante la cobertura del 11 de abril, fue capturada por el reportero gráfico Carlos Ramírez.

 

Igualmente hay que recordar la muerte del fotógrafo Jorge Tortoza del Diario 2001, ocurrida en la avenida Baralt en pleno centro de Caracas, a consecuencia de varios disparos mientras cubría las manifestaciones del 11 de abril, en la que también resultaron heridos varios periodistas y camarógrafos. Tortoza no era un novato de la fotografía, ni alguien que se expuso irresponsablemente, era un reportero experimentado con diez años de trayectoria en prensa y que, anteriormente, había trabajado en el laboratorio de fotografía de la policía judicial. Todo esto ha fortalecido la hipótesis de que durante el golpe de abril, los trabajadores de la prensa fueron un objetivo específico[13].


[13] “El 11 de abril, al menos otros seis reporteros gráficos y camarógrafos resultaron heridos, cuando cubrían la manifestación de la oposición. Jonathan Freitas, del diario “Tal Cual“, resulto herido levemente en el brazo. La bala terminó su trayectoria en el teléfono móvil del periodista. José Antonio Dávila, técnico de un equipo del canal CMT, resultó herido de bala en la rodilla, cuando grababa imágenes de la manifestación desde el tejado de un inmueble. Ha confiado a RSF que él cree que los disparos seguían con precisión sus desplazamientos. Por otra parte, una reportera gráfica cuenta que un guarda de honor de casa militar, asignado a la protección del palacio presidencial, le dijo, aquel día: “Guarda esa cámara porque la orden es disparar a todos los que tengan cámara”. También resultaron heridos de bala Enrique Hernández, de la agencia pública Venpres, Luis Enrique Hernández, del diario “Avance” y Jorge Recio, asistente del fotógrafo free lance Nelson Carrillo. Según un colectivo de fotógrafos, creado después de los acontecimientos, Recio resultó afectado en la columna vertebral, y quedará paralítico. Por su parte, Miguel Escalona, del diario “El Carabobeño”, fue golpeado en la cabeza con un bate de béisbol, y le robaron el material. Finalmente, también resultó herido de bala un agente de la Disip (policía política), que grababa imágenes de la manifestación”. (RSF-IFEX, consultado el 03 de julio de 2013. Disponible en: http://www.ifex.org/venezuela/2002/06/12/rsf_concerned_about_the_lack_of/es/)

Venezuelans protest against President Hugo Chavez in Caracas, April 11, 2002. At least 300 thousand opponents of Chavez marched through Caracas pressing ahead with an indefinite general strike as his embattled government tried to start up a dialogue to ward off the threat of economic chaos. REUTERS/Kimberly White

11 de Abril de 2002, simpatizantes del oficialismo se concentraron en el Puente Llaguno, a la espera de la llegada de los manifestantes de la oposición que prtendían llegar al Palcio de Miraflores, lo que generó alteraciones del orden público
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Sucesos del 11 de Abril, manifestante que resultó muerto en las inmediaciones del Palacio de Miraflores
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Fotografías de medios nacionales, Venpres (hoy, AVN) y Agencia Internacional AP

 

Explosión de Amuay

Se produjo el 25 de agosto de 2012 en una refinería de petróleo, perteneciente a la empresa estatal Petróleos de Venezuela (PDVSA), ubicada en el estado Falcón. Esta refinería pertenece al Centro de Refinación de Paraguaná, considerado el segundo mayor complejo refinador de petróleo del mundo. Se calcula que la explosión causó 55 muertos y 156 heridos, además de graves daños a las estructuras y viviendas cercanas y al Destacamento Nº 44 de la Guardia Nacional.

Debido a sus magnitudes y características el incendio se prolongó por varios días, dando lugar al traslado de reporteros gráficos de medios nacionales y de las agencias internacionales con corresponsalías en el país (entre las que destacan AFP, EFE, AP, Reuters), además del trabajo de fotógrafos independientes.

Es uno de los acontecimientos más diversamente fotografiados, la prensa incluyó fotografías enviadas por usuarios de las redes sociales como twitter y facebook. En algunas imágenes aparecen retratados numerosas personas tomando fotos con sus dispositivos móviles o cámaras digitales.

El tratamiento informativo típico de esta categoría (fotos de muertos y heridos, atención médica a las personas afectadas, pérdidas materiales y la extensión del propio incendio) se vio complementado por fotografías de tipo autoral que incluso llegaron a salas expositivas, tal es caso del fotógrafo Gil Montaño quien expuso una imagen de esta explosión en la novena Bienal de Fotografía Nacional del municipio Girardot, estado Aragua, lo cual evidencia la relación que puede llegar a establecerse entre periodismo y arte, con base a la sensibilidad y la expresión presente en las actividades que de estos ámbitos se desprenden.

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La primera foto fue enviada a los medios por el usuario de Twitter @JRTALAVERA1974; la segunda corresponde al fotógrafo Gil Montaño enviado especial a Amuay (fotos disponibles en su blog: http://gilmfoto.blogspot.com/; la tercera imagen es de la agencia internacional Reuters y la última fue publicada en el portal Alba Ciudad.

En Venezuela, como en el resto del mundo, los primeros años de la fotografía se caracterizaron por un acceso limitado e incluso elitesco, con predominio del retrato de personalidades. Paulatinamente, se comienzan a capturar hechos de interés colectivo que serán incorporados a la prensa de manera gradual.

Hay que apuntar que los debates que enfrentaban a la fotografía con disciplinas artísticas como la pintura han cedido ante la consolidación de un lenguaje fotográfico propio que, en el caso concreto de la foto de prensa, se fortalece en medio de las exigencias informativas, pues como apunta Tomás Eloy Martínez: “Una foto que sirva sólo como ilustración y no añada nada al texto no pertenece al periodismo.” (Martínez, 2005: 1).

La fotografía periodística ha estado relacionada directamente con los cambios tecnológicos y, más recientemente, con la transición de la fotografía analógica (química, tradicional) a la digital. Antes de la masificación de la fotografía digital, por ejemplo, un reportero gráfico tenía que distribuir sus disparos según el carrete de 12, 24 ó 36 tomas, en distintas pautas del día. A esto se sumaban los altos costos de papel y químicos de revelado y copiado que demandaban mayor rigor en la selección y captura de las imágenes, por lo que hacer fotografía –más que tomar una foto- implicaba ojo agudo, certero, capaz de administrar los recursos, e identificar la distancia y el momento oportuno.

La fotografía digital ha cambiado ciertos esquemas, ya la cantidad de tomas no es una limitante, las cámaras y dispositivos permiten almacenar, retocar y editar grandes números de fotos. La inmediatez en la visualización de la imagen capturada permite nuevas posibilidades que, a primera vista, dan la sensación de una ventaja insuperable. Sin embargo, la digitalización ha acentuado las posibilidades y riesgos asociados a la manipulación fotográfica.

En la era digital se intensifica la circulación y sobreabundancia de imágenes y, como se vio en los últimos acontecimientos estudiados, la prensa llega a publicar incluso fotos enviadas por colaboradores; otras imágenes muestran como una especie de ruido visual la aglomeración de otras cámaras, mezclando la competencia de ávidos reporteros y ciudadanos que ineludiblemente se insertan en la composición, corroborando que: “Hoy tomar una foto ya no implica tanto un registro de un acontecimiento como una parte sustancial del mismo acontecimiento. Acontecimiento y registro fotográfico se funden.” (Fontcuberta, 2010: 28).

El mejoramiento de las técnicas y equipos ha venido acompañado de exigencias informativas, lo que devino en el aguerrido y valiente trabajo de reporteros gráficos[14] que se encargaron de documentar los hechos más importantes del país, fungiendo de cronistas


[14] Según el testimonio del fotoperiodismo Simón Clemente (Bloque de Armas, 2012): “El reportero gráfico es la persona que es un cuenta historia, el reporteo gráfico es el hombre, el ser humano que va a un sitio cuando todo el mundo corre y se va de ese sitio, que hay un incendio, una explosión, un tiroteo, algún caos, todo el mundo corre en contra huyéndole a eso. El reportero gráfico es al contrario, somos como los bomberos, tenemos que ir al sitio, a presenciar eso y no solamente a presenciarlo: a hacerle la fotografía”. Extraído del video: “La Mirada de los Maestros”, producido por la Cadena Capriles en el marco del Seminario Diseño de la Información 2012, consultado el 15 de junio de 2012. Disponible en: http://vimeo.com/44202682.

visuales, dejando como testimonio fotografías de valor social,  pues como afirma Sardá cp Cabrera: “El reportero gráfico es como un historiador… es el hombre que de alguna manera es como si paralizara el tiempo. Es el hombre que puede tomar un instante de algo que pasó y que tiene su repercusión en el futuro, en la historia del país.” (Cabrera, 2002: 13).

En medio de presiones políticas y adversas condiciones impuestas por accidentes y tragedias naturales, el reportero gráfico ejerce su labor, por lo que es válido reconocer el importante papel del fotoperiodista en el ecosistema comunicacional contemporáneo[1]. Al mismo tiempo, es necesario ofrecerle las garantías debidas, entendiendo que aunque (como los periodistas) suelen ser testigos incómodos, los órganos de seguridad deben respetar su trabajo y evitar situaciones de riesgo y desenlaces fatales como el de Jorge Tortoza, antes mencionado.

Hay que acercarse y tratar de entender a la fotografía periodística con cautela; conscientes y críticos ante las posibilidades de que, en detrimento de sus bondades, pueda ser utilizada con intereses distorsionados basados en la premisa de “la mentira como estrategia”, ampliamente estudiada y argumentada por Joan Fontcuberta.

En el análisis de los acontecimientos presentados se apreciaron fotos con un carácter netamente informativo, así como imágenes cargadas de la intencionalidad del fotógrafo, quien realiza una composición y un encuadre que busca transmitir los sentimientos y emociones que viven en el momento tantos los afectados como el fotógrafo, quien llega a hacerse coparticipe, lo que determina la revalorización y preponderancia actual de la fotografía de prensa y sus autores[16].

Todo esto ha sido posible, entre otras cosas, gracias a la profesionalización de los fotorreporteros, pues además de la experiencia y práctica, han surgido y se han consolidado en el país varias escuelas de fotografías encargadas de ofrecer herramientas a las nuevas generaciones de fotógrafos. En esta misma línea, el Círculo de Reporteros Gráficos de Venezuela (que este año celebra sus 70 años) ha dado sus aportes. Se espera que los logros en materia formativa puedan ampliarse.

La confluencia de factores como profesionalización, digitalización y masificación de la fotografía -a pesar de tener ciertas contradicciones- ha hecho posible que la fotografía de prensa se diversifique y ya no sea únicamente informativa. A pesar de los avances, las

[15] A pesar de que en la era tecnológica algunos medios tienden a minimizar la importancia del oficio. Algunos periódicos han despedido a sus fotógrafos y a cambio dotan a sus periodistas de teléfonos inteligentes con cámaras que ofrecen buena resolución, más no la misma mirada y tratamiento, lo cual ya comienza a evidenciarse en la calidad de sus imágenes. Se pasa de la buena foto a la foto cualquiera, como consecuencia de la sobrevaloración de equipos y tecnologías, y las disyuntivas entre la democratización y la banalización del oficio.

 

[16] “Queda ya lejano el tiempo en que la imagen era en los periódicos mera ilustración o elemento decorativo. La técnica fotográfica, con sus prodigiosos perfeccionamientos (…) ha creado un reporterismo en el que las frases se sustituyen por imágenes. Pero esto se ha logrado, naturalmente, por la aplicación de un sentido periodístico a la técnica fotográfica, lo cual ya nos permite establecer la premisa principal de que el reportero gráfico tiene que ser, antes que nada, reportero, es decir, poseer el sentido de lo noticiable, ver la noticia”. (Herráiz, 1990: 95)

concepciones estéticas y artísticas, así como géneros más complejos en su concepción y tratamiento como la secuencia, la serie y el reportaje fotográfico, demandan nuevos espacios en la prensa nacional.

En el análisis realizado se evidenció la consonancia entre texto e imagen y la presencia de fotoleyendas aclaratorias, estableciéndose una especie de relación simbiótica, lo que fortalece las posibilidades de ambos lenguajes: el escrito y el visual.

En un contexto más amplio, los fotoperiodistas latinoamericanos cada día ganan mayor presencia y reconocimiento internacional, trastocando la visión eurocéntrica arraigada en la fotografía desde sus orígenes. Prestigiosos premios como el Pulitzer o el World Press Photo han valorado la sensibilidad y tratamiento informativo de los fotógrafos latinoamericanos. De la misma manera, la visión femenina se ha incorporado a la fotografía latinoamericana y venezolana, antes exclusivo oficio de hombres o en el que las mujeres eran marginadas y excluidas, conociéndose casos en los que fueron intencionalmente borradas de la historia. Las fotógrafas han hecho importantes contribuciones al fotoperiodismo venezolano, por lo que también es oportuno reconocer sus aportes, aunque todavía queden muchas barreras que superar.

En medio de logros y oportunidades se presentan dificultades y polémicas. En ocasiones, la prensa ha hecho prevalecer la técnica sobre la ética, originándose extensas polémicas sobre el tratamiento fotoperiodístico en la cobertura noticiosa, tal como en el caso de una foto publicada en el año 2010 por el diario El Nacional con los cadáveres de la morgue de Bello Monte y la cual fue objeto de críticas y prohibiciones por parte del gobierno nacional, así como posiciones enfrentadas en la opinión pública. Este episodio deja ver las luces y sombras del trabajo fotoperiodístico que además de la información, también puede ejercer una labor de denuncia y seguimiento. Tal es el caso de los acontecimientos analizados en la categoría accidente/desastre no natural, en los que la sociedad civil exigió explicaciones, sanciones y medidas de prevención a futuro, lo que fue respaldado por la cobertura fotográfica sostenida en el tiempo, conjugando fotos de archivo con fotos actuales a modo comparativo, en los casos en los que aun se aprecian secuelas no subsanadas, como ocurre también en los acontecimientos estudiados en la categoría desastre natural, cuando al cumplirse un año más de estas tragedias se publican sendos trabajos fotográficos con estas orientaciones.

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Primera página de los periódicos El Nacional y Tal Cual con la polémica foto de la morgue de Bello Monte

El análisis de la categoría política corrobora los múltiples usos y funciones que puede tener la fotografía de prensa. Así, en casos como El Caracazo y el Golpe del 11 de abril, han sido utilizadas como evidencias y pruebas ante la justicia, lo que también se ve revestido de intencionalidades. Conviene pensar y asumir la imagen en sus condiciones de producción, circulación y contextualización, lo que abarca un complejo proceso con etapas de creación, comunicación y recepción. La neutralidad en la fotografía es un ideal, enmarcado en extremos de inocencia y culpabilidad, siendo fundamental la criticidad y responsabilidad de quienes participan de la comunicación visual.

La revisión histórica realizada y el complejo escenario actual, muestra que quedan desafíos y retos en relación a la traída periodística y el devenir de la fotografía periodística venezolana, cuyo desarrollo a estado marcado -como hemos visto- por el debate entre la luz y la lucidez. Hay que profundizar en las reflexiones en torno a la comunicación como derecho y enfatizar que éste también incluye la comunicación visual y, por extensión, el derecho a las imágenes, a su captura y difusión con fines informativos y bajo los correspondientes parámetros éticos.

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(2005). Los hechos de la vida. Conferencia, pronunciada en Bogotá el 28 de junio de 2005, organizada por la CAF (Corporación Andina de Fomento) y la FNPI (Fundación Nuevo Periodismo Iberoamericano). Disponible en: http://www.lanacion.com.ar/1228740-los-hechos-de-la-vida Consultada el día: 04 de julio de 2013

NAVARRETE, José

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Galerías fotográficas, archivos digitales y hemerotecas de:

Agencia Venezolana de Noticias (AVN)

Cadena Capriles

Correo del Orinoco

El Nacional

El Periódico

El Universal

 

Blogs:

http://gilmfoto.blogspot.com/

www.photomanifiesto.blogspot.com

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